Преступления против мимезиса

Материал из IFВики
Перейти к навигации Перейти к поиску

Автор: Роджер Джинер-Соролла

Продолжая тему моего предыдущего приложения, хочу представить неминуемо неполное исследование тех элементов ИЛ-игр, которые принижают реализм произведения, как произведения литературного, а также предложить решение проблем. Я надеюсь, что этот список станет достойным дополнением к моментам, поднятым в "Биллю о правах игрока" Грэхема Нельсона, который является частью его работы "Искусство Adventure", хотя эта работа сфокусирована, главным образом, на элементах, уменьшающих удовольствие от произведения, как от игры. Некоторые из моих моментов также построены на наблюдениях м-ра Нельсона об игровой атмосфере и конструировании загадок, особенно в эссе 4 и 5.

Как сказано выше, я рассматриваю успешную литературу как имитацию или "мимезис" реальности, будь то наш мир или выдуманный. Хорошо написанная беллетристика приводит читателя к тому, что он на время входит в тот мир и верит в его реальность. Преступлением против мимезиса будет любой аспект ИЛ-игры, который разбивает последовательность и логичность своего выдуманного мира как представления реальности.

Основное правило литературы, на которое ориентируются эти наблюдения и которое будет неоднократно повторено далее, таково: если по какой-то причине что-то неясно для Образцового Читателя (человека конца 20-го века, вооруженного приемлемым знанием западного образа жизни и литературных традиций), то эта неясность должна быть разъяснена в какой-то момент повествования. Даже фантастические элементы должны ложиться на подоплеку уже известных легенд и преданий. Привидение, которое возвращается и преследует своего убийцу, не нуждается в объяснении; но если рассказ заканчивается, а мы так и не узнали, почему привидение ходит туда-сюда по заброшенному парку развлечений каждое третье воскресенье, играя на волынке, то мы почувствуем себя одураченными, если автор не заявит Защиту Абсурдом (которую мы обсудим в следующем эссе).

Мои заметки нацелены на авторов игр и игроков, которые оценивают интерактивную литературу именно как литературу, а не просто как игру, и хотят знать, как писать хорошие игры, которые будут также и хорошей беллетристикой. После этих оговорок обвинение радо представить первые три преступления против мимезиса, которые имеют отношение к нарушению контекста.

Объекты вне контекста

>осмотреться

Это чистая, хорошо обставленная кухня. На столе вы видите бензопилу.

Объект, который выбивается из контекста - это один из кричащих красных флагов, который показывает, что загадка взяла верх над поддержанием согласованной атмосферы. (Как бы сказал Грэхем Нельсон, "кроссворд победил".) В воображаемом примере выше автору нужно, чтобы игрок взял бензопилу для последующего применения, поэтому он бросил её в первом попавшемся месте, где игрок сможет её найти.

Это нормально для процесса игры, но вредит литературной целостности произведения. В любом вразумительном мире вещи обычно находятся там, где они должны быть. Если это не так, то есть объяснение почему, и литературное произведение требует, чтобы у всех неуместных предметов и событий было какое-нибудь значение, которое читатель (игрок) мог бы угадать или выяснить.

Одним из решений проблемы бензопилы-на-кухне могло бы стать перемещение бензопилы в сарай. Но давайте будем более изобретательны и перепишем игру таким образом, чтобы у бензопилы была какая-то причина находиться в кухне:

Это чистая, хорошо обставленная кухня. На столе вы видите завтрак: яичницу из шести яиц, высокую стопку блинов и где-то фунт жареного бекона. Огромная фланелевая рубашка в клеточку свешивается со стула, а на другом конце стола лежит бензопила.

Теперь у бензопилы есть контекст: очевидно, лесоруба кто-то позвал прямо перед тем, как он собрался позавтракать, и бензопила - его. Помещение объектов в контекст может добавить что-то к игровому процессу, подсказывая реалистичные препятствия перед получением объекта. В этом примере автор мог бы добавить ограничение по времени на то, чтобы взять бензопилу и убраться до возвращения лесоруба - можно рассчитывать на то, что он не обрадуется, когда увидит вас уходящим с ней!

А насчёт того, почему дровосек ест завтрак в этой конкретной кухне и почему он отлучился… ну, хорошее литературное произведение в свое время ответит и на эти вопросы. Ответы не обязательно должны быть чем-то особенным; они должны просто иметь смысл. (Например, фраза "В комнату протопал сильный дородный бородач, вытирая руки бумажным полотенцем" даст игроку довольно ясное представление о том, где был дровосек.)

Контекст вне контекста: искажение жанра

Если объект, который находится вне контекста, - это седая традиция приключенческих игр, то смешивание контекстов в стиле "сойдёт что угодно" - это ещё более устоявшаяся - а некоторые сказали бы "любимая", - традиция, начатая игрой Adventure. Сама по себе оригинальная Adventure (не говоря уже о дополнениях в 550 очков и выше) была винегретом из сказочных персонажей, беженцев из Толкиена и волшебных явлений. Zork (Dungeon) добавил к этому вагон и маленькую тележку анахроничных объектов и локаций - дамбу для контроля за наводнением, пластиковую взрывчатку, Банк Зорка.

Хотя атмосфера этих игр и их наследников имеет хаотический, мюнхгаузеновский шарм, она оставляет желать лучшего в плане литературной логичности и согласованности. Интересно заметить, впрочем, что финал Adventure (в котором подразумевается, что весь подземный комплекс является своего рода парком развлечения, который содержат Витт и компания) и глубочайшая проработка (постфактум) истории и обстоятельств возникновения Великой Подземной Зоркианской Империи являются частично успешными попытками объяснить разнообразие элементов в этих уважаемых играх. Очевидно, стремление к литературной целостности существует даже в откровенно абсурдистских играх с подземельями.

По большей части, если только они не стремятся имитировать зоркианскую эксцентричность, современные авторы приключенческих игр очень стараются поместить каждую игру в единственный, подходящий ей жанр. Авторы обзоров настолько тонко распознают непоследовательность, что улавливают переключение с ужастика с привидениями на ужастик в стиле Лавкрафта в середине игры Theatre. Там, где эти сеттинги нарочно расширены, как в Curses и Jigsaw,они обычно представлены в виде серии внутренне согласованных сцен, одновременно раздельных и связанных воедино с помощью собирательных приемов. В Curses различные путешествия по времени/пространстве/реальности разделяют сцены, а тема семьи Милдрю держит их вместе до какой-то степени. В Jigsaw собирательным приемом является буквально собирание кусочков магической головоломки-паззла.

Более продуктивным советом сегодняшнему гейм-дизайнеру может стать совет принимать во внимание не только жанр в процессе организации игры. Theatre, по моему мнению, это та игра, которая слишком сильно полагается на жанр ужаса и слишком мало - на особенности сюжета и подоплеки игры, чтобы создать контекст для своих полчищ привидений и существ. Некоторые, конечно, связаны с общим фоном повествования - привидение билетного контролера, невидимый монстр - но слизнеобразная тварь, сущность под сценой, ожившие манекены не имеют другой причины существовать, кроме "это история-ужастик".

Сравним это с Christminster, который (по моему скромному мнению) является значительно более удовлетворительным образчиком литературы. Практически все локации и персонажи легко вписываются в наш реальный образ старого английского колледжа - часовня, подвалы, библиотека, кот, профессора. Но что более важно, необычные элементы также хорошо вписаны в общую канву, так что в конце игры мы знаем, кто построил секретные проходы, почему телефонная система так примитивна и кто положил бутылку в подвал. Было бы довольно просто оставить, к примеру, секретные проходы необъясненными, полагаясь на закон жанра, гласящий, что "в старых английских зданиях полно секретных проходов". Но то, что проходы увязаны с историей в целом, весьма добавляет "реализма" своеобразному литературному сеттингу игры.

Загадки вне контекста: суповые консервы или "Ну и головоломка, Бэтмен!"

Чаще всего решение проблем в играх ИЛ имитирует то решение проблем, которое мы делаем в реальном мире - или делали бы, если бы жили такой же интересной жизнью, как обычный герой приключенческих игр. Объектами нужно манипулировать, физические препятствия - преодолевать, людей и животных - убеждать, избегать или побеждать в бою.

И тут появляются они...

Лабиринты. Загадки. Ханойские башни. Криптограммы, анаграммы, акростихи. И так далее.

Это тот вид проблем, с которыми мы обычно играем с целью убежать от реального мира и его проблем. Таким образом, когда одна из таких "тщательно подготовленных" загадок всплывает в ИЛ-игре, возникает опасность того, что нам грубо напомнят, что вымышленная мотивация в игре -- усилия главного героя по сбору сокровищ, возвращению домой, спасению своей семьи, города, образа жизни или Вселенной -- само по себе есть лишь тривиальное отвлечение. Или, цитируя бессмертный комментарий Русса Брайана на надуманную загадку в игре "The Seventh Guest", что же это за злодей, который пытается расстроить планы главного героя с помощью суповых консервов в кухонной кладовке?

Мистическая и приключенческая литература, начиная с "Золотого жука" Эдгара По, вполне способна интегрировать заготовленные загадки в общие миметические цели истории. Зашифрованная записка в "Золотом жуке" на самом деле - набор указаний, чтобы добраться до сокровищ. Криптографическое письмо в "Пляшущих человечках" Конан Дойля было изобретено двумя людьми, которые хотели сохранить свое общение в секрете. От Эдипа до Толкиена загадки похожим образом использовались как испытание на сообразительность для главного героя, в котором читатель тоже может принять участие. Но обычай включать загадки в приключенческую историю довольно легко может привести к эксцессам. Вспомните намеренно курьезных злодеев из старого телевизионного шоу про Бэтмена, которые всегда оставляли зашифрованную подсказку, указывающую их местонахождение, и действительно были из тех, кто пытался расстроить планы Бэтмена с помощью суповых консервов. (К счастью для Бэтмена, на его поясе с инструментами всегда найдётся Бэт-Консервный-Нож.)

Кроме примитивного, анти-литературного подхода - "отгадай эту загадку, чтобы открыть ту дверь, просто потому что" - существует два основных способа, которыми может воспользоваться автор интерактивной литературы, чтобы поместить заготовленные загадки в игру. Менее удовлетворительный из них - это вставить какого-нибудь

  1. эксцентричного гения,
  2. сумасшедшего бога,
  3. извращённого колдуна,
  4. супоконсервного сфинкса,

который подстроил загадки из-за

  1. чисто природного идиотизма,
  2. желания проверить сообразительность героя,
  3. невероятной скуки,
  4. требований причудливой экстрапланарной магической системы.

Этот путь не очень хорош потому, что он, как и схемы Бэтменовских злодеев, слишком очевидно ссылается на законы жанра, а не на оригинальные жизненные представления. С другой стороны, его преимущество в том, что он даёт очень просторное извинение для работы с широким многообразием загадок.

Существуют ли другие, более литературные и логичные оправдания для одной-двух заготовленных загадок? Посмотрите на анаграмму в первой части Curses, криптограмму в Christminster, криптомашину "Энигма" в Jigsaw. Все эти загадки соотносятся с правдоподобными ситуациями реального мира - такие прославленные авторы, как Вольтер, использовали анаграмму в качестве псевдонима; профессор математики вполне может вести зашифрованный секретный дневник; и, конечно, взлом кода "Энигмы" был жизненно важной исторической загадкой.

Я надеюсь, что эти примеры будут поучительнее каких-то реальных правил по тактичному встраиванию заготовленных загадок в произведение ИЛ. Основной принцип напоминает теорию французского критика Жана Боудрила о том, что Диснейлэнд - это только приманка, очевидный признак искуственности, которая прячет тот факт, что вся Америка - это большой "Диснейлэнд". Вместо того, чтобы привлекать внимание к искусственности всей ситуации, загадка, или лабиринт, или анаграмма должны играть более-менее реалистичную роль в контексте игры, служить для приглушения, а не усиливания чувства того, что "действия" в рамках объектов и локаций игры - всего лишь приспосособление.

* * *

Эта часть эссе содержит средние спойлеры к играм Adventure, Christminster и Theater, а также несколько отсылок к загадкам Zork без спойлеров.

До сих пор я рассматривал пути, на которых ИЛ-игры могут потерять свою силу как литературные произведения из-за плохой интеграции объектов, локаций и загадок в контекст. Вторая часть моей критиканской галереи негодяев посвящена более коварным преступлениям. В этой и последующей части моего эссе я освещу те "преступления против мимезиса", которые возникают из-за самой структуры приключенческой игры, ориентированной на решение загадок.

Проблемы, связанные с контекстом, автор обычно может решить, приложив больше усилий к написанию и планированию уже существующей игры. Но ко многим проблемам, описанным ниже, трудно подступиться. В этих примерах видно, что свойство или особенность, которое приводит к нарушениям чувства реальности, часто бывает удобным для программиста или игрока. Избавление от причин проблем такого рода приведет к тому, что написание игры станет более трудным, или же процесс игры станет менее приятным.

Но все равно, стремясь избавиться от этих моментов, мы можем сильно улучшить качество игры как литературного произведения, не теряя в удовольствии. Мой коварный план состоит в том, чтобы заставить писателя/программиста, тратящего Х часов на развертывание мега-подземелья из 200 комнат, потратить те же Х часов на создание меньшей, но с литературной точки зрения более значительной и удовлетворительной игры. (Конечно, некоторые писатели уже движутся в этом направлении самостоятельно.)

Итак, вперед.

Замок, ключ и четыре способа их избежать

Самая частая проблема в любой интерактивной игре - это загадки типа "замок и ключ". Желающий решить загадку начинает с одного объекта, или "ключа", и должен найти место, где этот ключ может быть использован для того, чтобы получить доступ к другому "ключу", который нужен, чтобы получить следующий... и так далее, до тех пор, пока не достигнута конечная цель.

Иногда загадка типа "замок и ключ" и не претендует на то, чтобы быть чем-то еще, как например, красные, синие и желтые ключи в DOOM. И, конечно, буквальные замки с ключами появляются и в более замысловатых играх, вспомнить хотя бы "Christminster". Настоящие замки и ключи способны как повысить, так и понизить литературный реализм игры, в зависимости от того, представлены ли они в правильном контексте или нет. Игрок может обнаружить лишь определённое количество ключей, которые лежат внутри желудков рыб, завалились за обшивку стен, произвольно валяются в коридорах или висят на ошейнике сторожевых собак, до тех пор, пока ненатуральность загадок в игре не станет болезненно ясна для него. Напротив, все шесть ключей в "Christminster" скрываются в местах, где кто-то действительно мог оставить ключ, а все из замки защищают места, которые действительно стоит держать запертыми. Более того, мы заканчиваем игру с весьма четкими представлениями о том, кто обычно использует какой ключ и почему.

Но все же чаще ИЛ-игры сохраняют базовую логику загадки замка-и-ключа, но используют другие объекты для ее реализации. Голодная лягушка заграждает проход, она даст вам пройти только в случае, если вы принесете ей живую муху. Мост сломан; чтобы перейти по нему, вам потребуется доска, которую вы подобрали на стройке. Ключом может быть некий найденный объект; человек или животное, которых вы убедили последовать за собой; некая информация вроде пароля. Замком может быть препятствие, мешающее проходу в другую локацию, или некий объект, которому нужен еще один объект, чтобы быть полезным, например бутылка с пробкой.

Маскировка "замков и ключей" под объекты реального мира может значительно добавить реализма в атмосферу игры, но как только игрок поймет что происходит, искусственность этого "один к одному" соответствия между проблемами и предметами будет еще больше резать глаз. Грэхэм Нельсон в "Искусстве Adventure" обозначил эту проблему как синдром "Возьми-Х-Используй-Х". Дай козлу жестянку, он выкашляет красный платок; повяжи платок вокруг головы, и цыгане пустят тебя в пещеру; используй лампу, которую ты нашел в пещере, чтобы пройти мимо гигантского крота; и так далее. Такие стандартные решения в стиле "замок и ключ" недостоверно отражают сложный процесс решения проблем в реальном мире, и, спустя какое-то время, начинают утомлять даже как абстрактные загадки.

К счастью, существует много структурных "лекарств", излечивающих предсказуемость игр "замка и ключа". Давайте рассмотрим четыре из них:

Решение загадки требует более одного объекта

Идея того, что решение проблемы может потребовать более одного предмета, не нова. Adventure и оригинальный Zork оба имели несколько "мульти-предметных" головоломок -- закованный в цепи медведь, изгнание нечистой силы в Аду, взрывчатка и запал -- и, в целом, эти загадки сделали большой шаг вперед по сравнению с другими, чтобы быть более реалистичными и интересными.

И все же, загадки с несколькими объектами могут получиться ненатуральными. В частности, лихорадочный сбор нескольких компонентов одного Очень Важного Предмета давно стал одним из самых затасканных штампов в современной фэнтези-литературе, берущей начало (как обычно) с трилогии Толкиена "Властелина Колец" с ее Девятью Кольцами Власти: собери их все и сможешь Управлять Миром!

Этот Великий Поиск Запчастей для сюжета игры то же самое, что куонсетский ангар — для архитектуры. Он появляется в бесчисленных сюжетах ролевых игр, поставленных на поток романах "меча и магии", сериале "Доктор Кто" и, насколько я могу судить, даже лучшие ИЛ-игры не смогли полностью избежать этого подхода. Если автор не сделает "кусочки" интересными сами по себе, и не вставит их правдоподобно в повествование, то он или она может ожидать, что искушенный читатель закатит глаза ("О нет! Только не Шесть Осколков Обеденной Тарелки Богов опять!") Как пример, собирание по частям дневника в Theater значительно более правдоподобно, нежели поиск четырех "глазных самоцветов", который требуется позже в той же игре.

Предметы, которые используются больше, чем в одном решении

Опять же, многоцелевые объекты были еще в самых ранних приключенческих играх -- в оригинальной Adventure, например. Насколько я помню, второе применение для ключей в этой игре нашлось прямо в тот момент, когда благодаря индукции я дошел до принципа "один объект - одна загадка" и начал самоуверенно оставлять предметы прямо на месте решения загадок. И как же досадно было возвращаться назад до поверхности за ключами!

Но мои допущения были открыты для честной игры умного дизайнера, и сегодня ожидается, что хорошая ИЛ-игра потребует от игрока найти несколько применений множеству предметов. В целом, литературный реализм таким образом укрепляется. Игрок должен выбросить за борт удобное правило "замка и ключа", которое слабо похоже на малоприятный процесс решения проблем в реальном мире. Однако, большинство игр сегодня позволяют игроку носить с собой практически бесконечное количество предметов, и как результат появляется такой же неестественный Образцовый Игрок, который берет и таскает с собой буквально ВСЁ, просто на случай, что что-то понадобится позже -- Преступление Простив Мимезиса само по себе; номер шесть, по моему счёту.

Проблемы, имеющие больше одного решения

С моей точки зрения, важнейшим отличием между "загадкой" и проблемой реального мира является тот факт, что реальная проблема имеет больше одного возможного решения. Это верно даже для такой дурацкой абстрактной задачки, как сбивания банана с 10-фунтовой высоты, используя только стул и длинную палку. Шимпанзе обычно способны "встать на стул" и "ударить банан палкой", доказывая, что Homo Sapiens не единственный вид, способный пользоваться инструментами. Зато человек, не желая быть обойденным видом Pan Troglodytes, способен на такое:

> бросить стул в банан > поднять стул палкой и сбить банал стулом > поднять палку и прыгнуть на банан > постучать в дверь. позвать экспериментатора. пригрозить экспериментатору судом. экспериментатор, возьми банан.

Может, Образцовый Игрок в Приключенческие Игры - это шимпанзе? Но если отставить шутки, то всего несколько загадок в любой игре реализованы так, чтобы допускать такое многообразие решений, и причина проста: Образцовый Программист Приключенческих Игр - всего лишь человек. Дизайнер игры в большинстве случаев охотнее потратит время на кодирование нескольких локаций, нежели на реализацию каждого из вторичных решений проблемы, как в примере с бананом, где самое очевидное решение - это решение шимпанзе. Игроки скорее захотят играть в игру с разнообразными загадками, и готовы при этом смириться с некоторыми ограничениями возможностей, особенно там, где альтернативное решение не столь очевидно.

И опять же, ничто не кричит: "Это игра, а не история!" громче, чем загадка, игнорирующая очевидные и логичные попытки решить ее. По традиции, некоторые грубые решения обычно исключены: ломание объектов, сжигание предметов, убийство или побои по отношению к живым существам. В Inform или TADS ответы по умолчанию для таких действий обычно предусмотрены ответы, намекающие, что протагонист не такой человек, чтобы подходить с мечом к Гордиеву Узлу -- Доктор Кто или мисс Марпл, а не Рэмбо. Даже с такими полезными допущениями, многие загадки разрушают литературный настрой, позволяя лишь правдоподобные, но весьма необычные решения там, где существуют более прямые пути добиться желаемого.

Как пример, взглянем на вступительную сцену в Christminster. Проблема, которую требуется решить, в том, чтобы разбудить человека, спящего на ключе, ровно настолько, чтобы он откатился в сторону, но не проснулся окончательно. Решение в том, чтобы пощекотать его перышком (это не такой уж страшный спойлер, т.к. найти перышко - вот что по-настоящему трудно). Как загадка это имеет смысл, но с точки зрения проблем реального мира совершенно непонятно, почему нельзя пощекотать старикашку просто пальцами, игра даже не понимает слов "пальцы", "рука" и "пощекотать человека" без непрямого объекта. Итак, послание игроку вполне ясно: "Будь изобретателен... тем способом, как я хочу!" И рука автора загадки грубо вторгается в сцену.

У ИЛ-писателя, который хочет избежать этой проблемы, есть три варианта:

  1. Позволить альтернативные решения;
  2. Сделать так, что альтернативное решение окажется неправильным, даже если оно выглядит рабочим (например, щекотание того человека пальцами окажется слишком сильным; через ход он проснется и поймает вас за воровством ключа);
  3. Запрограммировать правдоподобную, конкретную причину того, почему альтернативное решение будет неверным, вместо стандартного "Вы не можете сделать это." (скажем, "Трогать постороннего человека руками было бы... ну, неправильно.")

Из этих трех, второе решение выглядит наиболее интересным. Оно, по меньшей мере, подталкивает игрока в нужном направлении, сохраняя при этом контроль автора над структурой загадок. Совсем правильно было бы, чтобы игрок мог заранее распознать, что альтернативное решение - не лучшее, или иметь возможность переделать все правильным образом. Хорошим примером хорошо подсказанной "неправильной альтернативы" будет скармливание голодной свинье редкой нитки жемчуга (которая понадобится в игре позже) в то время, как зверюга с удовольствием проглотила бы и пригоршню желудей.

Объекты, не имеющие отношения к проблемам и нерешаемые проблемы

Игрок, который интересуется только игрой, обычно видит не относящиеся к делу объекты и нерешаемые проблемы как нечестные и раздражающие элементы игры, отвлекающие приёмы, разложенные злобным гейм-дизайнером как знак протеста против негласного правила, что всё имеет значение и задача игрока в том, чтобы выяснить, какая вещь с какой соотносится. Так как кодировать массу бесполезных объектов и локаций - трудная работа, то дизайнеры, в целом, с этим соглашаются. Большинство игр сегодня относят не имеющие значения объекты к декорациям, оставляя всего пару звоночков. И даже тогда считается правильным явно пометить бесполезные предметы, обычно с помощью намёка или более-менее остроумного каламбура на тему "красной селёдки".

Но если мы видим игру чем-то бо́льшим, чем собрание головоломок, то некая деталь в игре может не иметь отношения ни к одной загадке, и все же обогатить атмосферу или сюжетную линию. "Остроумные красные селёдки", как горгулья и часовня в Christminster, усиливают фон игры дополнительной информацией (даже если значение инициалов на горгулье несколько, хм, смутно). В то же время, они эффективно опровергают мрачное опасение, что все предметы окружения обусловлены той или иной загадкой, а также служат уведомлением о том, что литературное окружение живет и вне самой игры, внутри которой мы находимся. Даже красная селёдка с "призрачной фигурой" в оригинальной Adventure в конечном итоге объясняется в присущей этой игре рудиментарной атмосфере (эти гадкие гномы!) Как следствие, игрок чувствует удовлетворение, а не разочарование, когда ее природа раскрывается. В заключение скажу, что в хорошо написанной ИЛ-игре каждый предмет и локация должны служить какой-то цели, но загадки в игре не должны быть единственной целью.

"Я не головоломка! Я живой человек!" — реальность NPC

Ролевые игры старого толка, с карандашом и листком бумаги, используют термин "персонаж, не управляемый игроком" ("non-player character" или NPC), ссылаясь на труппу воображаемых личностей, которыми управляет ведущий игры. В руках ведущего с воображением и талантом к импровизации, NPC могут жить своей жизнью. Ведущий сможет определить, как они будут реагировать практически на любую ситуацию и заставить их шутить, торговать, бесноваться или драться в зависимости от обстоятельств, следуя их собственной мотивации и оставаясь при этом верными своему типу.

Компьютерная игровая интерактивная литература также называет персонажей, которых запрограммировал автор, словом "NPC". Однако, если сравнивать эти два типа игр, то живой ведущий имеет довольно несправедливое преимущество над программистом. Реакции NPC с живым гейм-мастером основываются на сверхсложном интерактивном алгоритме, являющемся синтезом многих лет наблюдений за обществом и литературных традиций: человеческом разуме. Чтобы хотя бы начать состязаться, автор компьютерной игры должен переписать этот алгоритм с нуля: невозможная задача, даже для экспертов в области искуственного интеллекта!

Из-за таких ограничений трудно винить геймдизайнеров в следовании по пути разработчиков ранних текстовых приключенческих игр и низведении ролей NPC до самых простых: либо бродячей опасности из "hack-and-slash" кампании Dungeons and Dragons (гном и пират в Adventure, вор в Zork), либо компонента в загадке типа "замок-и-ключ" (тролль и медведь в Adventure, циклопы в Zork). И всё же некоторые разработчики сумели создать запоминающихся и привлекательных персонажей. В эру Infocom выделяется робот-компаньон Флойд из Planetfall. Среди недавних игр примечательна Jigsaw с ее периодически появляющимся загадочным персонажем по имени Блэк, а Cristminster использует dramatis personae, числом не менее двенадцати ярких личностей, включая очень упрямого кота.

Удивительно, но если присмотреться, запоминающиеся персонажи в ИЛ на самом деле делают все то же, что и их легко забывающиеся собратья: бродят по карте, реагируют на отдельные слова, служат загадками, которые можно решить одним предметом, или отдельными предметами, с помощью которых решаются загадки. Немногие из произведений обычной, линейной, литературы могут обойтись без вторичных персонажей. Даже в классической одиночной приключенческой истории Джека Лондона "Костер" добавлен персонаж-собака с не меньшей индивидуальностью, чем у злополучного главного героя. Итак, если нашей целью является написание ИЛ, которая будет как хорошим чтением, так и хорошей игрой, то очень важно сделать так, чтобы персонажи выглядели живыми - предпочтительно, не прибегая к программированию искусственного интеллекта!

Хорошая проза, конечно, является для писателя "линейной" литературы ключом к созданию правдоподобных персонажей без какой-либо интерактивности вообще, и текстовые элементы интерактивного NPC — описания, диалоги и действия — не отличаются от таких же элементов обычных литературных персонажей. Трудность в том, чтобы соединить эти элементы в единого, хорошо обозначенного персонажа. Как и в случае с размещением объектов, есть много способов достичь иллюзии реализма. Свойства NPC не должны быть полностью ожидаемыми и стереотипными, но их надо объяснить в случае, если они идут в разрез со здравым смыслом, если только вы не стремитесь к комическому эффекту. Почему полисмен такой трусливый? (Его дядя - крупный политический босс, который и пристроил его на эту работу.) Почему министр взял твой рюкзак? (Он верит, что ты - бессмертный вор, и хочет вернуть твои сокровища их законным владельцам.)

В реальности, все, даже незначительные, персонажи в игре, должны быть способны ответить на вечный вопрос книжного редактора: "Что послужило мотивом того, что гном бросил топор в вас?" Контролер берет у вас билет потому, что это его работа; желание мирового господства толкает Саурона искать Кольцо Всевластья; и так далее. Ответ не должен быть каким-то глубоким, но должен быть очевидным в текущем контексте и той информации, что вы предоставили игроку.

Последовательность на протяжении всего сеттинга чрезвычайно помогает убедить игрока в том, что NPC существуют независимо от любой конкретной загадки. Некий персонаж, который проявляется во множестве разных ситуаций (как Флойд в Planetfall) предоставляет значительно больше возможностей для развития и раскрытия характера персонажа, нежели толпа разномастных созданий, одно на каждую загадку. Как и с объектами, хорошо прописанный NPC должен иметь больше одной функции в игре, и эти функции должны иметь смысл в контексте личности и мотиваций этого NPC. В Cristminster эрудиция, страсть к исследованиям и доброта профессора Вайдерспина очень последовательно проявляются в тех загадках, в которых он фигурирует, и результатом становится интересный и эмоционально привлекательный персонаж.

A more complicated example of continuity appears in Jigsaw, where the character of Black starts out as an impossible yet oddly helpful annoyance, and gradually reveals playful, vulnerable, and even amorous sides over the course of sixteen episodes. Perhaps only love can explain why Black allows the protagonist to interfere, time and time again, with his/her attempts to change history! In any case, the development of Black's character across such a variety of roles is an impressive feat. If it works, it does so because of the multifaceted personality and conflicted motives that are brought out in Black's reactions and dialogue -- continuity through an explicit admission of discontinuity, perhaps.

The beauty of the NPC illusion is that, when well-done, it can hide enormous limitations in the interactivity of the character. Inform and TADS only allow the player to converse after a fashion, by probing the NPC with single-word input ("ask Einstein about relativity"). Even with this limitation, it's patently unrealistic to expect a piece of code to be able to hold forth about every irrelevant topic the player could bring up. At the very least, though, a well-developed NPC should be able to react to basic conversational input about the elements of the present situation, and about his/her background. The default response for unknown input can itself convey character; consider "Fiona treats you to a lengthy and brilliant conversation about , which unfortunately leaves you no closer to getting out of the prison cell" versus "Fiona just grunts and goes back to reading her paper". Customized responses to social actions such as "kiss","hit", and "give" are also essential to the fully individualized NPC.

Are there workable models for more complex and responsive NPC's? While it's unreasonable to expect an intelligence like 2001's HAL to emerge from a 400 kilobyte game, I think that the increasing desire of authors to create interactive games with literary elements may result in games where the NPC, instead of being a mere accessory to a lock-and-key puzzle ("Hercules, lift stone"; "give mouse to cat"), actually is the puzzle.

I have in mind a very interesting class of NPC created on DhalgrenMOO by the character "Calkins." (Those with Telnet access may log on to Dhalgren at dhalgren.english.uwashington.edu 7777, then "connect Guest" and "help type of automaton is a psychological maze. The rooms are the NPC's moods, such as "angry" and "interested", and the passages are the player's commands such as "hug NPC","feed NPC" and "ignore NPC". The automaton's description changes with its mood, and each command is echoed by a response, which may or may not help the player figure out exactly what impact the command has had.

As a specific example, allow me to present my own creation, the automaton "Kim" (currently on display at DhalgrenMOO; type "@go #1603" to join her). This is a transcript of one of many possible interactions with her; the command and response syntax should be familiar to adventure-game players. "Trismegistos" is my character; the automaton's responses are displayed to all players in the room (including the person interacting with it) in the third person, which makes for some inconsistencies in grammar.

> look at kim {initial description}
A short, craggy, thirtyish shag-cut blonde, wearing black Keds and a sleeveless blue greasemonkey coverall with her name stitched above the ciggy pocket. Kinda tough, kinda tender, she could be your best buddy or your worst nightmare.

> smile kim
Trismegistos catches Kim's attention by trying to smile. She smiles right back at Trismegistos, half-mockingly.

> l at kim {description for new mood}
Kim looks back at you, half amused. She seems relaxed.

> talk kim
Trismegistos's conversation interests Kim. She crosses her arms and smiles at Trismegistos, listening.

> l at kim
Kim smiles at you. "Whatcha lookin' at?"

> sing kim
Trismegistos sings, and Kim sings along, loudly and off-key, smiling.

> l at kim
Kim smiles at you. "Whatcha lookin' at?"

> talk kim
Trismegistos's conversation grabs Kim. She listens, smiling, and laughs at all Trismegistos's jokes.

> hit kim
Trismegistos hits Kim, who hits him back, playfully.

> kiss kim
Trismegistos's kiss cools Kim down some. She looks at Trismegistos warily, trying to figure him out.

> l at kim {back to initial}
A short, craggy, thirtyish shag-cut blonde, wearing black Keds and a sleeveless blue greasemonkey coverall with her name stitched above the ciggy pocket. Kinda tough, kinda tender, she could be your best buddy or your worst nightmare.

Note that the same command can have different effects, depending on which mood she's in. (I wouldn't advise hitting her when she's not in a good mood!) Note also that these are only three of her eight moods.

Characters with "mood mazes" have many possible uses in a game. Some moods may provide vital information; other moods may make the character more receptive to requests for help. Moods might also be triggered by giving or showing certain objects to the NPC, or asking her about certain things, or bringing other NPC's into the room ... The possibilities for creating intricate social situations are nearly endless.

I can't help but suspect that character-based puzzles may have taken on a stigma from early attempts like the seduction puzzles in "Softporn." (Yes, Kim can also be seduced; but the direct approach won't work, and the actual experience may be less fun than getting there...) This stigma is unfortunate, because pornography is not the only fictional genre that can be adapted into an IF game via social and psychological, rather than physical, problem-solving. Imagine games centered on courtly intrigues, political maneuvering, or the machinations of the psychological thriller! Concepts like "Dangerous Liaisons: An Interactive Intrigue" could go a long way to attract players who are put off by conventional, scavenger-hunt type puzzles, and want a more literary experience.

The Three Faces of "You" — Player and Protagonists

Computerized interactive fiction is a discourse between the game program and the game player, mediated by the player's character (PC). By convention, the program addresses the player in second person declarative as if he or she were the character ("You are standing in a field in front of a white house"), while the player addresses the game program in a sort of pidgin second person imperative, as if the program were the character ("examine house";"go west").

The origins of both sides of this curious dialogue are plainly traceable. The program's voice echoes a human referee in a role-playing game informing the players of events in the imaginary world, while the player's lines resemble commands in a text-based operating system ("copy file to b:\","cd if-archive"), their choppiness dictated by the simplemindedness of the parser.

Although bizarre by conventional literary standards, this convention has proved surprisingly robust in IF games over the years. A few games have experimented with third- or first-person narration, but none have inspired a real tradition. Perhaps it's more satisfying, in an interactive nature game, to have your situation narrated directly to you by the (Dungeon) Master's voice, as opposed to the narrative detachment of first or third person.

But the problem with second-person narrative, and perhaps a reason why literary fiction writers generally avoid it, is this: it is easy to define who is speaking in first person, or who is being spoken of in third person, but it's not so easy to see who is being spoken to in second. In effect, second person confounds the reader with the protagonist. What's more, in a narrative that is at the same time a fiction and a game, the protagonist's identity fractures even further, into three distinct persons...

  1. The Reader/Player.
    This is you, the real human being sitting at your computer playing the game. Your goal is to amass points, finish up, and have a good time along the way. You command all the reality-warping conveniences of the game program: save, restore, undo. You know when an item is important, because it is described as a separate object rather than as part of the scenery; you know when an action is important, because you get points for doing it.
  2. The Game Protagonist.
    This is you, a nameless cipher of a person who just loves picking up objects and toting them around, because you Never Can Tell when they'll come in handy. Your goal is to fiddle around with all these objects in any way you possibly can, so you can explore your environment as thoroughly as possible and amass all the really important objects, so you can get to the really important places. Strange urges guide you -- whispered warnings from disastrous alternate universes your player "undid", oracular impulses to pick up the can opener in the kitchen because it's the only thing you really feel is important there.
  3. The Story Protagonist.
    This is you, Jane Doe, an unassuming college sophomore who has stumbled upon a sinister plot to destroy the world. Or maybe you're John Doe, a cigar-chomping private investigator with calloused knuckles and a callous attitude, who has stumbled upon a sinister plot to destroy the world. Or maybe you're Jhin-Dho, a half-elven sorcerer's apprentice who has ... Anyway, your goal is to stop the villains while staying alive, though it's a bit odd that you keep picking up stray objects without knowing why, and they always prove to be useful later on...

Early adventure games did not bother much with defining the story protagonist. The result (at least in my experience) is an entertaining kind of imaginative romp in which the blank hero takes on the identity of the sweatshirted person at the keyboard, running around the dungeon in tennis shoes, playing the game from within. In fact, the appearance of the Zork games' Adventurer in the "Enchanter" series comes off as an amusing surprise, precisely because most players never thought of Zork's protagonist as a character in his own right.

Actually, the "hero-is-you" approach has an honorable precedent in imaginative fiction. Ever since Mark Twain's Connecticut Yankee visited King Arthur's court, everyday slobs have explored strange and fantastic worlds. And what better way to encourage involvement than to write the player in as the hero? But the limitations of the blank hero are equally obvious, once you've played enough adventure games. Without any distinct identity, the player has only the motivations of the game protagonist as a guide, and "get the items, solve the puzzles, get the treasure" quickly grows stale when repeated from game to game.

Recognizing this, game writers in the early 1980's began to present stronger plots and identify their story protagonists more distinctively. Sweatshirt and sneakers gave way to wizards' robes, detectives' fedoras, 18th century crinolines. But as the story protagonist took firmer shape, the motives and behaviors of the game protagonist lingered on, like a kleptomanic doppelganger. Even today, few IF games have managed to present a protagonist whose actions are completely defined by his or her own character, rather than by the objects-and-puzzles intrigues of the game. (Exceptions tend to fall within the mystery genre; but then again, linear mystery novels themselves have a long tradition of balancing realistic characterization with the game-like rules of the whodunit.)

Writing up a blank protagonist is easy enough, and a sensitive writer will try to avoid accidental assumptions such as "You wake up with a stubbly chin" (not applicable to both genders) or "You turn white as a sheet" (not applicable to all complexions).

A writer who wants to write a definite character, though, has to think in entirely different terms. Will the character be given only an identity, or a fully developed personality as well? Most IF games present the story protagonist more in terms of social roles and motivations, than in terms of strong personality traits. For example, in Christminster, you are Christabel Spencer, a young, properly-brought-up British woman whose brother, a college professor, has mysteriously vanished. Christminster does an exceptionally job of outlining Christabel's role as a woman by limiting her actions (she can't enter chapel bareheaded) and through the NPCs' dialogue (the villains and the Master are condescending, while young Edward sees her as a confidante).

Motivationally, too, Christabel's actions are clearly determined. She needs to explore the college, so that she can complete her brother's researches and eventually find out what happened to him. Even the one necessary act of vandalism she commits as the beginning of the game can be explained as an attempt to enter the college, although the text could bring this out a bit more clearly.

Christabel's role in the fiction is much more clearly defined than her personality. She is by turns stoic (when attempting to cry on demand) and squeamish (at the sight of a skeleton), proper (when entering chapel) and improper (when commiting various acts of theft, wiretapping and trespass). Her constant traits are those inherited from the game protagonist: inquisitiveness and acquisitiveness. The variety of her other traits, too, can mostly be chalked up to the demands and necessary limitations of a number of different puzzles.

But it's not clear to me that straitjacketing the story protagonist with a definite personality is always a good idea. While the reader/player can usually identify with a person of a different gender, ethnicity, social role, or time period, it's harder to project one's self into an entirely different set of personality traits. Such a protagonist would be experienced more as a "he" or "she" than as an "I", robbing the second-person narrative of its potency; and character identification would suffer at the expense of character definition.

A basic tenet of social psychology -- the "fundamental attribution error" -- can be stated thus: we are reluctant to accept our own actions as indicative of our personality traits, and eager to attribute the actions of others to their personality traits. In part, this is because we see ourselves exercising many different traits in different situations. We are deferent to superiors, authoritative to underlings; courageous in areas of our expertise, hesitant in things we know little of; cheerfully unafraid of spiders, but repelled by the sound of crinkling styrofoam. (Well, I am, anyway.)

Christabel's apparent inconsistency of personality, then, may actually be helpful in getting the player to identify with her. What's more important to writing vivid story protagonists, in my view, is consistently bringing out the character's role in relation to the external world, and setting his or her actions up to reflect clearly defined motivations.

I'll close by covering two special problems, and offering partial solutions: one in which the player's task can result in a less believable story protagonist, and one in which the game protagonist's task can also undermine the story.

Save, Restore, Undo.

Some might argue that an IF game is made more "realistic" by disallowing the ability to restore games or undo moves, but I disagree. The ability to undo is no less realistic than the ability to restart the game, and a good deal more convenient. Given that a restartable game can always be played with knowledge from a previous, failed "incarnation," the task of the player is not literally to live or die as the protagonist would, but to maneuver the protagonist so as to "write" the optimal narrative that the game author has hidden within the program, in which the protagonist does everything right and achieves a happy ending.

(This process brings to mind a toy from my childhood called "Chip-Away" — a rather literal-minded take on Michelangelo's famous dictum that the statue is hidden within the block of marble. The makers of "Chip-Away" embedded a white plastic statue within a block of white soap, and the young "sculptor" was provided with hammer and chisel...)

All the same, the finished account of the protagonist's efforts will look odd if it shows signs of having been produced this way. Practically speaking, this means that the player should in theory be able to complete the story without using any information gained from fatal dead-ends. An obvious violation: hiding a magic word at the bottom of a (full) well so that you see it just before you drown, and pass it on to your next game-incarnation.

A less obvious violation: the fatal trial-and-error puzzle. Consider four identical doors, one leading onwards, one concealing a lethal explosive. In the story that would result from solving this puzzle, it would be much more satisfying to the story reader and the game player if there was some way to tell which door hides the ticking bomb, rather than having success come only from a lucky guess. The clue may be difficult enough so that the player opts for the brute-force, save-restore-undo method (who would think to "listen to north door"?), but at least it is there to explain the story protagonist's actions in a fictionally satisfying way. Even though real-life survival may often depend on dumb luck, fiction can only get away with so many strokes of fortune before suspicion sets in.

Examine All. Get All.

In the same way that save/restore/undo can lead a story protagonist to act in strange ways, the demands of the game protagonist can often intrude into the story. Most jarringly, the game protagonist finds it useful to pick up all objects that the program indicates can be picked up, when the story protagonist might have no real reason to, say, take an apple peeler out of someone's kitchen.

Let's look at the two ends of this problem. On the picking-up end, there is the cue that the game author sends the game protagonist when presenting a room with a usable object in it:

This is a well-stocked, modern and efficient kitchen, done up in an avocado-green color scheme.

On the table you see a battery-powered flashlight. An apple peeler is lying on the counter.

The well-trained game protagonist will, of course, pick up both these objects and take them along. But the story protagonist? If he or she is anticipating doing some exploring, it would make sense to pick up the flashlight -- but why the apple peeler? And in terms of the story, what is so darned attractive about the apple peeler, as opposed to all the other objects subsumed in the description of the "well-stocked kitchen": the pots, pans, knives, can opener, oven gloves, and so forth?

On the putting-things-down end, there is the recent trend towards allowing near-infinite carrying capacity via a container -- rucksack, purse, or what have you. Understandably so, since realistic constraints on inventory make for an annoying game where much of the action consists of running about trying to remember where you dropped that screwdriver. And yet, the person who is reading the story has to wonder occasionally at the verisimilitude of a character who casually totes around a portable yard-sale of forty-odd objects, as happens at the end of "Jigsaw."

(What's even more annoying about "Jigsaw"'s cluttered rucksack, only one or two of these objects have any use outside the episode in which they were found. Yet the faithful game-protagonist hangs on to the green cloth cap, the stale piece of corn bread, the mandolin because "you never know..." A shame, because the time-travel theme could easily have provided some cosmological excuse to prevent the export of objects from their own time period. The challenge then could have been to find some way of getting around this rule in order to solve the later puzzles, as in the later stages of Uncle Zebulon's Will where the protagonist has to smuggle objects past the watchful demon...) 

These challenges to the fictional integrity of the protagonist's actions may not have an easy answer, and I don't think they should necessarily be answered at the expense of anyone's convenience. In the kitchen, for example, I don't think the answer is to code up a whole lot of useless pots and pans. Hiding the apple peeler is also futile, since the good game protagonist knows to search every nook and cranny before moving on.

The action to be simulated here is the protagonist coming across a Very Important Unpeeled Apple in the course of the adventure and thinking, "Oooh ... there might be an apple peeler back in the kitchen!" Cuing reminiscences explicitly would give away the solution to the puzzle, of course. It might be possible to force the player to go back to the kitchen and explicitly type "look for peeler" in order for the apple peeler to appear. Or, to forbid that the apple peeler be taken until the apple has been encountered, with messages to the effect of "What on earth do you need that thing for?"

I suspect, though, that clever game players will figure their own way around these devices, commanding protagonists to search for every likely object in a location, and looking for hints to a new puzzle by going back and trying to pick up every "forbidden" object they've encountered. Perhaps a workable compromise would be to design games so that most of what you need to solve a given problem is available relatively nearby, apart from obviously useful tools or strange artifacts that can be taken from scene to scene.

Alternatively, you could place very realistic limits on what can be carried around, but automate the process of remembering where objects are, as with the "objects" command in Inform. Even the process of going back and getting them could be automated, possibly with a "walk-to" routine that checks to see if there is a free path from the current location to the known object's location, and expending the requisite number of game turns to get the object, while taking only a second of the player's time.

Roger Giner-Sorolla New York University, New York, NY Dept. of Psychology (Social/Personality)

Ссылки

  • [1] - зеркало оригинала статьи "Crimes Against Mimesis" на reocities.com
  • [2] - зеркало оригинала статьи на rickandviv.net
  • Оригинальные посты в Usenet:
Источник — https://ifwiki.ru/index.php?title=Преступления_против_мимезиса&oldid=12090